本文摘要：孙大愚，诗人，学者，书法家，漫画家。

孙大愚，诗人，学者，书法家，漫画家。艺术视角下的篆刻，有其艺术任务，即在传统基础上大大在“斩”与“而立”之间拓宽篆刻的边界与概念，找寻并创建新的图式与传统。

而意欲将“边界”拓宽，使新的传统正式成立，一般不会用两种办法：一、对包含其显然的“元元素”有新的找到；二、用新的视角对传统“元元素”产生新的观照。一、传统篆刻三个“元元素”的新的检视所谓“元元素”即包含事物最显然的不能缺陷的元素，如缺乏此元素则不会转变事物最显然的性质。

篆刻自宋元开始从“印章时代”渐渐进人“篆刻时代”，艺术性渐渐加剧，对篆刻的研究与各种技巧的归类、分析、概括，其“元元素”不外乎三点：篆法、刀法、章法。三者关系互相承辅，如三点中给定一点缺陷，则“篆刻”概念就完全无法正式成立。

篆刻的“篆”是印章内容的问题，是什么可以进印并且刻有之后有可能使作品正式成立的问题。在阐述篆刻的“篆”之前，从历史看作不会找到“篆刻”二字随着时间变化而有有所不同。唐代以前，“篆刻”一般专指对文章的雕饰，如最先经常出现“篆刻”二字是汉代扬雄的《扬子法言》：“‘吾子较少而好诗？’曰：‘然，童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也。

’”直到唐代“篆刻”二字代表文章雕饰之意依是主流，如张九龄《曲江集》卷十五：“庸者凭篆刻而不朽。”但此时“篆刻”也有了对文字刻有之意，必须留意的是，这时并不是指印章的篆刻，也不是专指对篆书系统的刻有。如元结《次山集》卷十二：“亭傍石上篆刻此铭。”所刻之铭并非篆书，此时经常出现篆刻之意与今日刻有有相连之意。

到了宋代李焘《录资治通鉴长编》卷一百二十九，谈及虎符上的篆书刻有，中用了“篆刻”二字：“……铜符之制为，上篆刻曰某处派兵……”但根据同时代其他文献佐证，这时的“篆刻”或许还不是专指篆书刻有，依然如唐代一般同于普通刻有的概率为大。所以“篆刻”二字作为今天意义上只针对于印章的刻有之意是明代以后，文人以刀就石后才慢慢演进出来的。

所以，从历史角度考据“篆刻”这个称谓的产生就早已具有了极强的艺术性，具有印章的实用化向篆刻的艺术化改变的痕迹。在此又引向第二个问题：为什么印章艺术化后，文人们称之为“篆刻”为“篆刻”而非“刻字”或者其他呢？在前文已描述，篆刻专指印章的制作概念是很晚才经常出现的，是文人治印之后的事情。唐宋时代文人对印章产生兴趣，经常出现大量的“新奇相矜”的印章，于是在元代，就早已大大开始铺垫秦汉印章的正统地位，如元人赵孟頫、吾丘衍对“古法日渐废置”深恶痛绝，产生大量的复古性印论，为“印宗秦汉”观念奠定了基础。

到了明清，印人治印“印宗秦汉”观点沦为治印的基本观点，而以“篆”入印为秦汉通制，篆书入印也就沦为“篆刻”的大宗。元人所谓的篆书以外“水月木石花鸟之象”入印被不耻，所以笔者在此权做到推测，后世自由选择前代并非专指刊印的“篆刻”二字，来指文人对印章的制作，这和元代对“印宗秦汉”观大大地铺垫是不无关系的。但在当代“篆刻”语境之下，篆刻之“篆”虽包括篆书之“篆”，但决不是单一的篆书之“篆”。

篡书之“篆”是只包括甲骨文至小篆的古文字系统，而当代篆刻之“篆”又另外涵盖了非篆书文字系统与图像系统（非篆书文字系统如元遣、楷书印等；图像系统，如各种肖形印）。当代对非文字系统和图像系统早已配置文件为篆刻的最重要传统。一种新的传统的创建是很艰难的，那么为什么不会有此转变呢？非篆书文字系统和图像系统如何沦为今天配置文件的传统呢？笔者指出，此二者传统的奠定和清代“印外求印”“印从书出有”观念的明确提出有必然联系，在“印从书出有”“印外求印”这两种当时的新观念之下，印人对历史上的篆刻元素展开新的辨别，把过去古人被遗弃的元素新的“转录”，如元人指责篆刻之中经常出现“鼎彝壶爵之制为，顾及对偶之文，水月、木石、花鸟之象”，而明清以来这些尽引进篆刻之中，但又“借此合古”为篆刻艺术新的拓宽边界创建新的传统。

当代篆刻创作把非文字系统和图像系统的边界又更进一步拓宽。刀法的概念只不过也是文人参予篆刻后奠定的，和文人的新视角对既往篆刻史的洗礼与重组有关，“刀法”概念的产生发展，也从侧面证明“印章时代”“篆刻时代”是两个概念。

之所以这样说道，是因为“印章时代”的工匠治印也用刀——如凿刻之法，但只是手段之一，而且和今天所说的刀法几乎是两回事。今天印章的“刀法”是文人独有的，是文人落成石材这种新的材料之后的事情。文人打开“篆刻时代”，虽将“印章时代”的印作为范本自学，但文人制作印章的工具只有刀石，而“印章时代”对印的制作不独唯用刀，还不会中用许多其它工具，所刻材料也往往以铜、金、玉居多。

比如说，以刀仿真铸、篦、挖等，以石仿真铜、玉、金等，这无非是用石与刀仿真过往秦汉印章钤印效果的天马行空，而这种天马行空在明清超过了繁冗的地步，如周应愿“七刀法”、许蓉“十三刀法”、姚晏“论刀十九说道”的经常出现，都是为了符合这种天马行空，所以刀法是“篆刻时代”特有的文人建构。（传）何震《续学古篇》曰：“印章以累官文成章，故名。”由此可以显现出“累官文”——也就是章法的重要性。

实质上印章不存在，“章法”就随之不存在。但是在肇始时期的随便“累官文”并无法合乎现代意义上所谓的“章法”。

现代意义上的章法概念有“经典化”“匠心化”的意思包括在内。文人们在一种篆刻审美观的指导下，对过往印章的章法展开检视，从而确认哪一些是“有意味的形式”，并将其确认为经典，哪一些是“俗格”而展开敌视。在此，要留意两点：一、文人们对“经典”的确认并不是一成不变的，在新观念引导下，以前被舍弃的部分或一些新发现随时有可能被当作经典转录。

二、当一种章法类型被确认为“经典”而被自学，这种自学早已是一种建构了，因为“印章时代”的章法往往与它的材质、印面大小、功用等有必要关系，但是一种章法图式被确认为“经典”后，印人们对它的自学只考虑到“章法”这个单一的问题，而不是对其以往材质、大小等设施问题的完全恢复。如九叠篆，其章法产生原因是印章的规格逆大，其内容必需缠绕才能符合印面市场需求，用“科学知识考古”的办法展开挖出，虽然无法回避其再次发生时期有章法考虑到，但简单因素认同居多了。当代大部分篆刻家对小印面展开“九叠”风格创作，就归属于艺术化考虑到了。

经过对“元元素”的辨别，不会得出结论三点救赎：一、从“印章”到“篆刻”早已再次发生了相当大的变化，“篆刻”拓宽了“印章”的边界，分解一种新的审美模式，并在今天早已将这种审美模式变化为一种新的传统以求奠定。文人参予印章的创作后，对既往印章的检视和对石头这种新材料的考古，给定了前文提及拓宽艺术边线的两种办法——新观念和新材料的重新加入。

二、“元元素”在过去再次发生过波动。明清以后的篆刻家对篆法、刀法、章法的阐述和实践中，虽看起来有平古代的成分，但无论对篆法的印化研究，还是刀法和章法的总结，只不过早已创意。“元元素”在这种情况下早已再次发生了质的转变。

三、通过“印章时代”到“篆刻时代”的辨别不会找到，今天“篆刻”呈现更加强劲的艺术化发展势头。清代的“文人”们已集体潜意识（或有意识）地将某种东西区分为篆刻，而某种东西只是印章。

在今天，“篆刻”早已显著和印章分离出来，“篆刻”的日常实用性几乎消失，这就意味著其艺术性的突显要比清代更加颇，那么篆刻“元元素”在今天必定要再次发生新的变化，在这种角度下，辨别当代为篆刻史上的一个“千百年仍未之逆”的时代并不为过。二、对刻画符号的引进辨别铺垫自此并反观当代，不会找到当代是不具备篆刻迈进显艺术化的契机的，当代所有创建新的传统的条件——天时（艺术化大势）、地利（印谱、新的资源、新的艺术观点等）、人和（大量的篆刻实践者）都是不具备的，那么就只剩如何迈进显艺术化的问题。建构新的传统的手段无非是在一定审美基础上转变或者扩展篆刻的“元元素”。而刻画符号则刚好能插手到其中，进而使篆刻有新的有可能。

前文提及，刻画符号虽非考古上的新资料，但是直到今天在篆刻创作中却还并未引发推崇，在这种情况下，其仍可以当作篆刻的新资源看来。那么今天，篆刻几乎仍然有日常实用化的功用，比起于清代更进一步艺术化是理所当然的转变，甚至在今天如果将篆刻故步自封成书画艺术的配角，篆刻就很难有更加将来的发展。

那么再进一步艺术化如何做呢？无非“元元素”的转变。字法、刀法、章法更进一步的探寻，探寻的方向之一就是字法的模糊化、刀法的多样化、章法的视觉性。

刻画符号的引进刚好可以超过字法模糊化、刀法多样化、章法强化视觉性的效果。刻画符号可以对篆刻圆润地转变，也可以展开颠覆性转变。

所谓圆润的转变，是在现在篆刻基础上，只是激进地让篆刻的发展更进一步。所谓颠覆性的转变，是生产经常出现在篆刻实践中仍未的图式，政治宣传既往的篆刻观念。1.刻画符号圆润的转变刻画符号对篆刻圆润的转变是很更容易的，因为其与篆刻不存在先天血源性。在传统的篆刻史观下刻画符号虽称作符号，但是其与汉字具有千丝万缕的关系，甚至一部分刻画符号具有浓烈的象形文字色彩。

所谓浓烈的象形文字色彩，是其有些符号不具备汉字的构形感觉，这大大增大了印化刻画符号的可玩性，但是刻画符号的引人又可以给作品减少陌生化效果，而陌生化效果于是以和当代最重要的美学理论交织。再进一步讲刀法，刀法是预示“篆刻”产生而产生的概念，其具有总结的性质，本质是仿真、展现出。

而艺术性更加浓烈的今天，仿真的目的也完全是为了熟知既往刀法后的展现出。刻画符号完全可以称作最完整刀法子集。

明清篆刻刀法完全早已到了顶峰，当代对其艺术性更进一步强化的方法之一毫无疑问是汲取后的解构，寻找并转录一个新的传统，而刻画符号于是以合乎这一拒绝，可以用刻画的刀法新的反观传统的明清刀法，在找寻刀法多样性中探究出有新的刀法，启迪出有新的刀法传统。刻画符号的章法与后世印压陶文并没方形的概念，不更容易必要汲取到篆刻之中，但是其浑然一体、自然天成的气质，毕竟可以很更容易糅合与运用的。

2.刻画符号政治宣传篆刻的必要性刻画符号就是无序、脱落的，其天然地获取了解构文字“篆刻”的范本。如果不坚称前文所阐述的篆刻“元元素”的概念，以及篆刻发展必须“元元素”的波动，“元元素”在过去也再次发生过波动并奠定为新的传统。那么当代篆刻在刻画符号的启迪之下就不应当去拒绝接受对“元元素”的完全镇压。

以往没引进刻画符号，大部分原因来自于“篆”的问题。为了减少篆刻的丰富性，章法和刀法的尝试却是看著没那么离经叛道，关键问题在篆法。

但是前文早已阐述过，篆刻的“篆”并非专指篆书，并且其意义仍然在不断扩大。在印宗秦汉的观点下，非篆书系统早已是离经叛道，但是当代对楷书进印乃至巴斯巴文入印早已有了容忍性。图像系统也被称作篆刻的一部分，几乎瓦解肖形印传统的佛像印和画像石入印也早已被篆刻“阻挠”甚至早已有变为传统一部分的趋势。

如果指出这些拓展是因为依然并未离开了“形状”是可识别的、有内容的，所以才被篆刻采纳，那么潜意识中就是说可识别、有内容是印章内容的底线。但只不过如巴斯巴文，在篆刻领域除了少数钻研者以外，很少有人能识别，如果无法识别，我们如何确认它是不是知道有內容，或者说它和无内容有什么区别呢？篆刻究竟是什么？篆刻可不可以几乎消除文字、消除可读性，在实验到一定的成熟期程度之前，是无法定义的，但“实验”这一步是有适当迈进去的。

三、结论篆刻家们经常用扬雄“诗赋小道”“雕虫篆刻”“壮夫不为”的话谓之以自谦，但内心却将篆刻视作包括哲理的艺术形式，不愿否认自己倾心的希望只是“小道”。不过如果篆刻依然依附于其他的艺术形式经常出现，则总有一天不有可能沦为“大道”。

篆刻从简单发展到艺术是一个突破，从有内容到无内容也是一个突破。更进一步的突破有可能是其在将来仍然依附于书画，变成独立国家不存在。当代正处于这样的契机之下，刻画符号的种种特点也于是以与这一契机相匹配。

为篆刻沦为一种独立国家的艺术形式获取了可能性，为“无内容”篆刻获取了可能性，或者说最少能为当代篆刻家突破原有传统获取一种可能性。

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